Paul Van Leeuwenkamp Uitgeverij De Graal
Het labyrint van Gust van Brussel, een dooltocht naar een mooiere wereld
 
De hardnekkigheid van woorden


De eerste drie romans tonen Van Brussel als een volgroeide auteur en bij Voor een Plymouth Belvedere kun je dan ook al spreken van een 'typische' Van Brussel. Dat het Utopia waar we naar verlangen en waar we naar blijven zoeken, niet van deze wereld is, het is duidelijk een uitgekristalliseerd basisthema. Zijn stijl van korte zinnen die woordkarigheid suggereren en tegelijkertijd met een overvloed aan beelden bevatten, is herkenbaar. De compositie in korte hoofdstukken eveneens. Het Nederlands is af en toe wat stroef, de stijl van een Vlaming uit de eerste helft van de vorige eeuw, die zich zijn taal heeft moeten toe-eigenen, maar die stroefheid wordt ruimschoots gecompenseerd door een flamboyante dichterlijkheid en een intrigerende ideeŽnrijkdom. Al de romans, zelfs Het labyrint, hebben de sfeer van een intellectuele afstandelijkheid, en tegelijkertijd zijn ze door de intens weergegeven en zo kleurrijke wederwaardigheden van de hoofdpersonen vol emotie. In alle gevallen wordt de lezer die daar voor openstaat meegesleurd om op zichzelf te worden teruggeworpen.
De romans wekken de indruk dat Van Brussel binnen dit volgroeide kader een balans probeerde te vinden tussen zijn creativiteit en zijn persoonlijke omstandigheden. Van De visioenen van Jacques Weiniger, bijna een ander, naar de eigen probleemstelling van het kunstenaarsschap in een wereld die materiŽle eisen stelt in Voor een Plymouth Belvedere en vooral Het labyrint. De boeken lijken uitdrukking te geven van een geleidelijk, mooi verlopend groeiproces, waarin Van Brussel zijn persoonlijk ideaalbeeld bewust maakte door dat te verwoorden en om daarmee tot een werkbaar evenwicht te komen. Maar die indruk stemt niet overeen met de werkelijkheid. Integendeel.

Na de publicaties uit het eind van de jaren vijftig, afgesloten met zijn prozadebuut bij Manteau in 1960, bleef het zes jaar stil rond van Brussel. Pas in 1966 verschenen zijn volgende publicaties. Niet zomaar ťťn volgend boek, maar drie verschillende titels: de gedichtenbundel Oase en de romans Het labyrint en Voor een Plymouth Belvedere. Bovendien verschenen de boeken bij drie verschillende uitgevers. Oase gaf hij in eigen beheer uit, Het labyrint, dat hij te persoonlijk vond voor een grote uitgeverij, bracht hij onder bij de kleine, beginnende uitgeverij De Kentaur, en Voor een Plymouth Belvedere verscheen weer bij Manteau. Een welhaast unieke ontwikkeling, die alleen begrepen kan worden in het licht van Van Brussels persoonlijke omstandigheden.

Het schema van De visioenen van Jacques Weiniger ontstond al aan het eind van de jaren veertig, in de eerste jaren van Van Brussels huwelijk, geÔnspireerd door een Joodse vriend die de concentratiekampen had overleefd. Het groeide begin jaren vijftig uit tot een roman, maar pas in 1957 spoorde de toenmalige burgemeester van Antwerpen, Camille Huysmans, Van Brussel aan het manuscript Manteau aan te bieden. Jos Vandeloo las het, het werd geaccepteerd en in 1960 gepubliceerd. Van Brussel was toen al gewend aan het lange leven van zijn teksten vůůr publicatie, want in 1957 werden bij het Artiestenfonds zes gedichtenbundels gepubliceerd die hij jaren eerder had geschreven. Ook het in 1966 gepubliceerde Voor een Plymouth Belvedere kent zo'n lange geschiedenis, want de eerste teksten werden in 1958/1959 geschreven, nadat het gezin Van Brussel een villa in Braschaat betrokken had.
Schrijven was dus niet iets nieuws voor Van Brussel, verre van dat. Behalve deze uiteindelijk in boekvorm verschenen teksten, schreef hij in de periode 1954 tot 1956 ook nog de dikke roman De onsterfelijke, die door het Nederlandse Alberdinck Thijmfonds werd geaccepteerd. Van Brussel ontving er het omslagontwerp van, alsmede zijn honorarium, om er vervolgens nooit meer iets van te horen.
Aan het eind van de jaren vijftig werkte Van Brussel voor La Banque d'Anvers, waar hij in een drukke baan groeide naar verschillende functies. Hij had de verantwoordelijkheid voor een gezin, dat in 1960 al elf kinderen telde. Het zouden er dertien worden, waarvan een zoon in 1961 stierf bij de geboorte. En alsof de drukte nog niet groot genoeg was, huisvestte het gezin vakantiegangertjes uit Duitsland en Oostenrijk. Bovendien was Van Brussel zijn hele leven actief betrokken bij tal van verenigingen, als voorzitter, afgevaardigd beheerder, secretaris, penningmeester of gewoon als lid, ook in deze periode. Zo was hij stichter en voorzitter van de Marnix-kring Antwerpen-centrum. Alleen al op grond van die activiteiten vroeg men zich in de familie af waar hij de tijd vandaag haalde kinderen te verwekken. Al vanaf zijn jonge jaren schilderde hij talloze schilderijen. In 1954 kocht hij grond in Brasschaat en liet er een huis bouwen, waarheen het gezin in 1956 verhuisde. Naast al die bezigheden en verantwoordelijkheden schreef hij; 's nachts aan de keukentafel, overdag soms op de grond van de slaapkamer. Voor wat betreft de literatuur was het maar gelukkig dat Van Brussel weinig slaap nodig had, meestal pas om vier uur 's nachts naar bed ging. Zonder die extra uren zou misschien veel niet geschreven zijn. Toch was het een overvol leven en dat eiste natuurlijk ook lichamelijke zijn tol. In 1956 hield een maagzweer hem zes weken op bed. Hij ging te vroeg weer aan het werk en in 1957 ontwikkelde zich een nieuwe maagzweer.
Dit drukke leven verklaart mede waarom de romans van Van Brussel in hun opbouw zo gefragmenteerd lijken; waarom ze bestaan uit korte hoofdstukken en tal van scŤnes. Een ander deel van de verklaring is natuurlijk de aard van Van Brussel, de dichter en schilder die hij ook was. Uit deze aard en omstandigheden vloeit voort dat een mooie nette ontwikkeling als publicerend auteur bijna onmogelijk was. Er ontstonden teksten die door andere verplichtingen op de achtergrond raakten, terwijl later, in gewijzigde levensomstandigheden, nieuwe teksten de schrijfaandacht afdwongen. Weliswaar creŽerde Van Brussel voor zichzelf een houvast door voor een roman eerst een schema op te zetten, een kader waarop hij na verloop van tijd weer kon terugvallen, een garantie dat de oorspronkelijke bevlogenheid zich zou voortzetten, gaf dat natuurlijk niet. Daarbij was Van Brussel ook naar zichzelf een kritisch mens en al dan niet onder druk van de omstandigheden ontstond er ook wel eens een boek waar hij niet tevreden over was: "Ik heb nog wel eens een boek geschreven tussendoor, waarmee ik naderhand niet zo gelukkig was en dat nu in mijn kast als herinnering aan vergeefse moeite de eeuwige rust kent." Maar Van Brussel was ook 'trouw' aan zijn teksten, in die zin dat hij er vaak bij terugkwam om er verder aan te schrijven of ze zonodig meerdere keren te herschrijven. Dat hij een manuscript in de kachel gooide omdat het hem niet beviel, zoals hij ooit eens deed, nog voor hij met De visioenen van Jacques Weiniger begon, was toch een uitzondering.
In een overvol leven moeten de geschreven teksten wel een sterke persoonlijke band hebben, en de kans is groot dat zo'n band de vonk van het creatieve schrijfproces weer aanwakkert, ook al is er tijd verstreken en zijn de omstandigheden veranderd: de Joodse vriend bij De visioenen van Jacques Weiniger, de jeugd van de luxe villawijk in Brasschaat die hem in Voor een Plymouth Belverdere met grote zorg deed nadenken over de toekomst van zijn eigen kinderen, de midlifecrisis van Het labyrint.
Een publicatiehistorie van horten en stoten, met meer of minder grote gaten, lijkt dan ook onvermijdelijk. Van Brussel kon zich die onregelmatigheid natuurlijk ook veroorloven, omdat hij daarnaast zijn betrekking bij de bank had.

Zo ook met Cassandra en de Kalebas. In de uitgevershistorie is het de vierde roman van Gust van Brussel, gepubliceerd in 1967, maar het begin werd al in de jaren 1954 tot 1956 geschreven, dezelfde tijd waarin de roman De onsterfelijke verdween. In 1960, het jaar van de onafhankelijkheidsstrijd in Belgisch Kongo, kreeg het zijn definitieve vorm, in een periode waarin Van Brussel afwisselend aan deze roman en aan Voor een Plymouth Belvedere werkte. Ook bij deze roman dus een lange geschiedenis vůůr publicatie. En ook bij deze roman een persoonlijke basis: Van Brussels broer was medisch laborant in de Kongo en meerdere van zijn zwagers werkten daar. In de familie van zijn vrouw was ook een halfbloed opgenomen, het kind van een oom. De wijze waarop de onafhankelijkheidsverklaring in de Belgische pers werd afgeschilderd als het natrappen van een communistisch geÔnspireerde en zeer ondankbare negerbevolking, raakte hem zeer. Ook hier weer de directe persoonlijke aanleiding tot de roman.
Cassandra is de dochter van een zwarte vrouw uit de Kongo en een blanke kolonisator, die als baby naar BelgiŽ kwam en daar opgroeide in het gezin van haar vaders broer. Haar moeder heeft ze nooit gekend, haar vader nauwelijks. Die "bracht haar destijds naar BelgiŽ, zoals hij zijn koffers meebracht." Het verhaal speelt zich af wanneer Cassandra een jonge vrouw is, in de tijd dat de Kongo zich losmaakt van BelgiŽ en de kolonisten terug naar BelgiŽ komen, waaronder ook haar neef, de zoon van haar oom. De ondertitel van het boek is "Analyse van een innerlijk avontuur", want daar gaat de bovenste verhaallijn over: het innerlijk avontuur van Cassandra, opgegroeid als een vreemde in een witte cultuur. "Cassandra groeide met de instinctieve angst die vreemdheid te verliezen, maar met een verlangen naar een witte huid." Een kind van twee werelden. Uiteraard wordt zij door de vrijheidsstrijd en de teruggekeerde kolonisten tussen die twee werelden vermorzelt. In het begin van het verhaal is zij niet in staat met enkele Kongolese jongeren in het reine te komen. Zij ontmoet hen op de Wereldtentoonstelling, maar wanneer een van hen toenadering zoekt, ontwijkt zij hem, zonder hem geheel af te wijzen. Later krijgt zij vanuit de Kongo een 'brief' van hem in de vorm van een beschilderde kalebas; een soort oerbrief die aansluit bij de primitieve kern van haar wezen, bij de primitieve kern van elke mens. Zoals ook de boodschap die op deze kalebas is geschilderd: "je vous aime".
De teruggekeerde zoon vecht in BelgiŽ met zijn eigen verstoorde dromen als kolonialist en Cassandra is op een bepaalde manier de verpersoonlijking van dat kolonialisme: het samengaan van zwart en wit. Aanvankelijk is er tussen hen vooral strijd, maar uiteindelijk ook de aantrekking tussen twee mensen die beide tussen twee werelden terecht zijn gekomen. Wanneer Cassandra aan het eind zwanger wordt van hem, haalt hij haar over kinine te nemen om de vrucht af te drijven.
Al in het begin heeft ze een kunstenaar ontmoet, de schilder Guido. Teruggedrongen in zichzelf is ook Cassandra een kunstenaar geworden, een dichteres. De weemoedige gedichten over de Kongo geeft Van Brussel nadrukkelijk een plaats in de roman. Weemoedig trouwens niet in de zin van een persoonlijk verleden, maar een verleden vanuit het bloed, een diepgeworteld verlangen naar een Utopia. Haar gesprekken met de schilder zijn vooral erg rationeel, zoekend naar de essentie van het leven, zonder dat zij het te pakken kunnen krijgen. Aan het eind van het boek ligt Cassandra bij de schilder op sterven door de kinine. Ze wordt opgehaald door een ziekenauto en er wordt gesuggereerd dat zij sterft. De schilder wordt door de politie ondervraagt, terwijl hij feitelijk niet voor de toestand verantwoordelijk is: "Hij ondergaat alles suf en instinctmatig. Ondertussen beuken de dokters de deur van Cassandra's slaap in. Met nutteloze energie. Cassandra is op weg naar een onbekend continent, waar haar dualiteit zich oplost in de elementen van de kosmos. Voor Guido heeft Cassandra zich opgelost in haar slaap. Hij antwoordt op geen enkele vraag. Hij kent geen enkel antwoord. Hij herinnert zich van Cassandra niets dan het vers dat hij in zijn jaszak heeft. Het allerlaatste vers, waarmee alles definitief werd en voltooid. Waarmee alles herleid werd tot niets." (blz. 162) En dat vers eindigt met: "Als de blanke je breekt/ als een rietstengel, neger,/ vergeet Kongo niet." (blz. 165).
In die zin lijkt de kunstenaar als Van Brussel zelf, betrokken bij de dingen die gebeuren maar toch een buitenstaander, iemand die ondanks al zijn filosofieŽn geen antwoorden heeft. Zoals eerder te lezen is: "Vaderland? Ik ken dat begrip niet meer. Ik heb het verworpen. Ik ken wel een land dat niet meer bestaat omdat het nog steeds niet bestaat. Lumumba heeft dat niet begrepen. Sommige Uno-mensen geloven ook in een utopische staat. De grens van Utopia ligt in een andere dimensie dan de onze, Cassandra; dat moet je begrijpen." (blz. 75). Dat overkwam ook Jacques Weiniger, maar Cassandra gaat niet eens meer op reis. Zij wordt zwanger, neemt die te grote dosis kinine en laat de schilder Guido, met stomheid geslagen, achter met haar laatste gedicht.
Net als het Utopia van de Joodse staat is het Utopia van de Kongolese vrijheidsstrijd een valse belofte, want het Utopia moet uit de mens zelf voortkomen. Opnieuw is de kunst de meest duurzame uiting van de verscheurde moderne mens, die voortdurend wordt geconfronteerd met het falen van de menselijke communicatie.

De Nieuwe Gids oordeelde dat "precies in de figuur van een halfbloed enorme mogelijkheden schuilen om de tragiek in het contact, of in de kortsluiting, tussen blank en zwart tot gelding te brengen. Gust van Brussel heeft deze mogelijkheden scherp aangevoeld maar niet uitgeput, althans niet dermate uitgeput dat wij ons door zijn 'Cassandra' volledig overtuigd zouden voelen… De reden daarvan ligt in een gebrek aan 'eigen zelf beleven'… De sfeer van zijn roman is nogal abstract, meer precies: verijld. De overdadige breedsprakigheid van de auteur zal daar wel niet vreemd aan zijn; die overschrijdt vaak de grens van wat de lezer, de grens tegelijk van wat het verhaal verdragen kan." De dialogen van Cassandra met de koloniaal en de kunstschilder, beschouwt de recensent als "een opeenstapeling van enigmatische en ijdele formuleringen en []sofismen" en "precies in dit eeuwig geredeneer op basis van al te gladde argumenten ligt een tweede oorzaak van het gemis aan overtuigingskracht van Gust van Brussel's roman." Ook wijst de recensent op "een volstrekt overbodig toemaatje", dat "verhaalt en verklaart in het met politiek-informatieve gegevens omklede negende hoofdstuk, geheel buiten Cassandra's tragiek om, hoe Lomani aan zijn einde komt."
Toch heeft de recensent er oog voor dat de roman symbool staat "voor de gespletenheid en de halfheid van de moderne mens in het algemeen." En dat dit duidelijk naar voren komt noemt hij "een uitdrukkelijk woord van lof voor de auteur!" "Maar het symbool moet krachtig genoeg zijn om te betekenis te kunnen dragen die men het toemeet… En dŗt leek mij dus niet helemaal het geval met het in het geheel niet onverdienstelijke maar losjes gestructureerde en wat in het ijle gecomponeerde 'Cassandra en de kalebas.'"

De opmerking dat zijn werk "een gebrek aan eigen zelfbeleven" toonde, een opmerking die in andere woorden ook bij De visioenen van Jacques Weiniger werd gemaakt, wekt de indruk dat de romans van Van Brussel bedacht waren, dat het rationele keuzen waren, waar later niet zelf doorleefde personages en omstandigheden bij werden gezocht. De leefomstandigheden van Van Brussel en de wijze waarop zijn teksten tot stand kwamen, zoals die hiervoor geschetst zijn, geven aan dat dat niet juist is. De boeken zijn alle geworteld in een persoonlijke ervaring en ze zijn juist zeer persoonlijk doorleefd. Het labyrint oordeelde Van Brussel zelfs tť persoonlijk om het onder te brengen bij de grote uitgeverij Manteau.
Wel is het duidelijk dat Van Brussel een intellectueel was, met een ruime belangstelling voor de maatschappelijke ontwikkelingen, en dat hij de opvatting huldigde dat een literair werk niet alleen doorleefd maar ook doordacht moest zijn. Hij wilde zijn romans een meerwaarde geven, door ook het gedachtegoed van filosofen en schrijvers in zijn werk tot uiting te brengen. Want naast al zijn bezigheden vond Van Brussel ook nog tijd om Plato, Camus, Kierkegaard, Joyce, Dumitriu, Sartre, MacLuhan en Arthur Koestler te lezen. Of Jack Kerouacs "On the road" en "The subterraneans", waarvan hij later invloeden in Voor een Plymouth Belvedere voelde. Die intellectuele uitwerking was bij Van Brussel echter niet het resultaat van een afstandelijk, bedacht standpunt, het vloeide voort uit de persoon die hij was. En deze benadering bleef ook niet steken in een intellectualistisch schaakspel, maar werd, behalve doordat elk werk sterk wortelde in een persoonlijke ervaring, vooral ook door het dichterschap van Van Brussel op persoonlijke wijze ingekleurd. Die combinatie van intellectueel en dichter gaf bij veel critici de indruk dat hij vanuit de idee schreef en dat idee sublimeerde in zijn romans.
deel 2...    deel 4...


© Uitgeverij De Graal 2008