Paul Van Leeuwenkamp Uitgeverij De Graal
Het labyrint van Gust van Brussel, een dooltocht naar een mooiere wereld
 
Utopia als utopie


In 1960 verscheen het romandebuut van Gust van Brussel, De visioenen van Jacques Weiniger. Een hoofdzakelijk in korte zinnen geschreven roman over de boottocht van een groep Westerse Joden naar IsraŽl, die door een rijke Jood wordt gefinancierd. De hoofdpersoon Jacques Weiniger heeft de vernietigingskampen uit de tweede wereldoorlog overleefd en door zijn metaforen en visionaire uitspraken gaat het gezelschap hem als een profeet beschouwen. Een verheven reis naar de utopie van het beloofde land. Maar als de reis begint, mist Weiniger door toedoen van de financier letterlijk de boot, en wanneer hij samen met de vrouw van de financier het gezelschap nareist, glijdt de reis af naar de banaliteiten van het dagelijkse bestaan. Bovendien krijgt Weiniger een relatie met de vrouw, die al snel problematisch en uitzichtloos wordt. Het onverenigbare van verheven doelen en het aardse leven wordt in die relatie uitgebeeld, tot in de gestalte van de vrouw, die groot en blond is en in tegenstelling tot Weiniger niets Joods heeft. Vervolgens blijkt ook de reis zelf niet zo verheven te zijn, want als ze het schip ergens in Griekenland weer inhalen, blijkt de financier er wapens mee te smokkelen. Weiniger wil zich opnieuw als profeet opwerpen, maar wordt niet meer als zodanig geaccepteerd, vooral ook door zijn relatie met de niet-joodse vrouw. De tegenstellingen in het gezelschap verscherpen zich. En wanneer ze dan eindelijk IsraŽl naderen, worden ze beschoten door een Egyptisch oorlogsschip. Daarbij komt Weiniger om het leven, maar in zijn laatste visioen loopt hij toch het beloofde land binnen. Het enige beloofde land wat er bestaat, het enige echte Utopia, is niet van deze wereld.
De beeldende kracht waarmee dat in deze roman is verwoord, geeft niet alleen aan dat het besef van de vergeefsheid van het menselijk streven diep in Van Brussel verankerd moet zijn geweest, hij maakt de lezer tegen wil en dank ook deelgenoot van dat gevoel. De koppeling aan de destijds actuele problematiek van een Joodse staat, en de daaruit voortvloeiende oorlogen in het Midden-Oosten, vormde slechts het concrete decor, een specifieke uiting van een opvatting die voor Van Brussel algemeen geldend moet zijn geweest. Dat valt al af te leiden uit het feit dat die actuele politiek ook daadwerkelijk een decor blijft en de personages van het verhaal kleurrijk op de voorgrond staan.
Maar dat wil niet zeggen dat het decor niet relevant. Hubert Lampo sprak er in de Volksgazet zijn verbazing over uit dat de Holocaust zo weinig aandacht had gekregen in de Vlaamse literatuur. Hij meende dat dat kwam omdat de Joodse gemeenschap zich concentreerde op ťťn geografische locatie, namelijk in Antwerpen, en dat het bovendien een gesloten gemeenschap betrof. Hij oordeelde dat sommige delen van de roman op scholen verplichte literatuur zouden moeten worden. Bovendien vond hij het van artistieke "roekeloosheid" en "moed" getuigen, dat Van Brussel dit zwaar beladen thema in zijn roman durfde te gebruiken. Over de literaire aspecten van de roman die Jan Walravens "weinig minder dan een meesterwerk" noemde, oordeelde Lampo dat "hier en daar wel een zwakkere passage voorkomt", maar dat men ze graag op de koop toe neemt "omdat hier een romancier met een grote dichterlijke kracht aan het woord is, die er in slaagde [] de tragische en tevens verblijdende Odyssee van Jacques Weiniger en zijn dappere lotgenoten een werkelijk Oudtestamentaire kracht te verlenen, zulks met volkomen eigentijdse, nergens vervalste middelen."
Over die dichterlijke kracht van De visioenen van Jacques Weiniger is de kritiek unaniem. In een latere recensie blikt Paul Hardy op deze "nogal vreemde roman" als volgt terug: "een poging om realiteiten te sublimeren in de idee; hij heeft daarvoor tot zijn beschikking een felle en zeer actieve verbeelding; hij verplicht de lezer bovendien tot een eigen verbeeldingswerkzaamheid."
Die eigen werkzaamheid heeft ook zijn nadelen, in die zin dat de lezer zijn begrip niet zomaar in concreet te citeren passages kan terugvinden. Het kan de lezer onzeker maken, zoals de recensent van Het Binnenhof, die zich zelfs afvraagt of "Van Brussel zelf ieder onderdeel van wat hij heeft geschreven als verzinnebeelding zal hebben begrepen." Toch wordt ook deze recensent gegrepen door de "markante en boeiende compositorische vorm". Zijn persoonlijk begrip vindt hij in de "toestand van innerlijke tegenstrijdigheid", die er uiteindelijk een van "oneindige onbevredigdheid" blijkt te zijn. "De mens, die het ervaarbare tot het laatste toe indrinkt, blijft niet staan met een mond vol tanden, maar met een gulzig open mond."

Had De visioenen van Jacques Weiniger door de visioenen van de hoofdpersoon een surrealistische, magisch realistische inslag, bij het tweede boek van Van Brussel, Het Labyrint, is dat nog nadrukkelijker het geval, zoals ook Paul Hardy in 1966 constateerde. Hardy concludeerde dat Van Brussel "een probleem, een situatie, een menselijke hunkering - ingrediŽnten van de menselijke onvolmaaktheid en onzekerheid" ziet "in sublimeringen, in symbolen. De dingen die tot de concrete orde behoren worden door hem enkel aangegrepen als communicatiemiddelen, als media." Hij stelde dat die bij de vertellende prozaschrijver verder dienen te reiken dan het woord alleen, want "epiek is nu eenmaal gebonden aan de berichtgeving en de naakte suggestie van het uit het uit alle zinsverband losgerukte woord kan hoogstens de poŽzie-lezer bevrediging schenken." Het in korte hoofdstukjes voorgeschotelde verhaal "kent enkel maar de causaliteit van zijn eigen, overwegend op de idee gefundeerde en aan de concrete realiteit ontstijgende, wonderlijke verbeelding, waarin de lezende buitenstaander nu eens een aanknopingspunt vindt en het dan kort daarop weer kwijtraakt." Kon Hardy in De visioenen van Jacques Weinige zijn weg nog vinden, in Het labyrint lukt hem dat niet. Als eindoordeel over "dat vreemde verhaal, dat cohesie en uniformiteit inzake niveau ontbeert, maar dat desondanks doorschoten is met bijwijlen hallucinanten verbeeldingsflitsen en verrassende poŽtische invallen", spreekt hij de vrees uit "dat Gust van Brussel dreigt vast te lopen in sublimeringsprocedť's die hem in het drijfzand van de raadselachtigheid zouden kunnen doen belanden. En laten we het niet vergeten: er is tenslotte ook nog de lezer."
Maar er zijn vele verschillende lezers en wat de een niet begrijpt, zal voor de ander duidelijk zijn. En hoe dicht het begrip van die lezer de al dan niet zelf begrepen bedoelingen van de auteur nadert, is uiteindelijk van secundair belang.

De omslag geeft uitstekend weer wat de lezer van het boek mag verwachten. In een bloedrode achtergrond bevindt zich centraal een grote zwarte vlek. Uit die vlek ontworstelen zich de witte hoofden van een man en een vrouw. Tussen hen kronkelen de bloedvaten van het gevoel, die de twee zowel door kunstmatige, mechanische 'connectors' lijken te verbinden als door iets wat een hart zou kunnen zijn. Daar, bij dat hart, is het enige rood in de zwarte vlek terug te vinden, een hart dat bloedt en dat bloed stroomt over de klok, die een centrale plaats in de tekening inneemt. In de tijd komen alle kleuren samen, het wit, het zwart en het rood. De natuurlijke omstandigheden van de mens vormen slechts een marginale rol, want bomen, iets wat op een vogel lijkt en iets wat een rivier of zee zou kunnen zijn, slagen er niet in zich uit de randen van de zwarte vlek los te trekken. Alleen een ronde witte vlek staat los van deze brei, als een bleke zon, een onbereikbaar lichtpunt.
En zo is de situatie waarin de hoofdpersoon Frank zich bevindt. Hij houdt niet langer van zijn vrouw en heeft een relatie met een ander. Maar het is een onmogelijke relatie, die hem de punt van een passer door het hart steekt en de cirkel van zijn leven trekt, bestaande uit zijn gezin, zijn baan en zijn huis met tuin. Daarbinnen moet hij bestaan. Hij telt zijn zegeningen: "Ik ben gehuwd. Ik heb kinderen. Ik heb een vaste betrekking… Een auto tegen afbetaling… Een pensioen… een ruime brandverzekering… Bij de journalistiek heb ik een bijverdienste…" Maar hij heeft daar geen vrede mee, deze Frank die niet langer 'frank en vrij' is maar daar wel naar hunkert. "Ik wilde mij realiseren. Mijn ideaal lag niet in een persoon of in een theorie, maar was voor mij een staat van aanwezig zijn." Dat aanwezig zijn is beperkt door de vaste patronen die zich in zijn leven hebben gevormd. Hij meent een mier te moeten worden, want "een mier vraagt zich ook niet af wat het leven van een mier betekent. Je moet in de hoop. In de hopeloze hoop. Daar vergeet je te denken. Daar verwerf je poten en voelsprieten. Daar ben je intens leven. Een robot. Functioneel."
Zijn die crisis voert hem op bizarre zwerftochten, waarbij in korte hoofdstukken de werkelijkheid zich in talloze subjectieve vormen aan hem voordoet. Voortdurend loopt hij verloren, zowel in de wereld om hem heen als in de wereld in zichzelf. Op weg naar zijn werk raakt hij de weg kwijt en komt dan bij zijn geliefde Eliane uit. Op de weg terug van zijn werk komt hij in een nieuwbouwwijk waar de Nieuwe Mens het onderspit delft tegen de robots waarmee zij een verbond wilden sluiten. Machines worden tot mythologische monsters, mensen verworden tot dieren. 's Nachts ontwaakt hij in absurde werelden, waarin de kritische stem van het geweten hem toespreekt. Met de hulp van zijn vrouw Hilda meet hij zich een kunstmatig hart aan, maar ook dat kan hem niet redden van een breakdown. En de rust van zijn ziekbed geeft ook geen oplossing. In de arts Benoni, een jeugdvriend, wordt hij alleen maar mťťr geconfronteerd met de verloren vrijheid, de verloren idealen, het onstuimige levensgevoel. "Het ruimteschip was op de akker geland. Zo aanstonds vertrokken zij onder Benoni's leiding naar een andere wereld, waar je jezelf kon zijn. Helemaal jezelf." (blz. 84/85) De belofte van het avontuur, van een betere wereld waarin de jeugd nog kan geloven: "'We landen op Mars,' zei Benoni. 'Frank, zal je daar tevreden zijn? Jij droomt toch altijd van andere werelden.'" (blz. 85)
Na zijn ziekteverlof doet Frank een zelfmoordpoging, maar die is halfslachtig en mislukt dan ook. Zelfs de dood biedt geen uitweg en zijn dolen gaat verder. En het is hier dat het accent van het verhaal verschuift. Was daarvoor de buitenechtelijke relatie nog een werkelijke omstandigheid, hier begint het verhaal daarover vraagtekens bij de lezer op te roepen. Frank ontdekt bij een van zijn dooltochten in een standbeeld namelijk de perfecte gelijkenis met zijn Eliane en zijn zoektocht richt zich steeds meer op dat standbeeld. Bestaat Eliane wel? Is zij niet slechts een ideaalbeeld, de meest persoonlijke uitdrukking van het ideaal waarmee Frank het hele boek worstelt. "Was dat het verloren Paradijs? Aan welke vereisten voldeed zijn Nirwana? Het "Alle Menschen wurden BrŁder" van Beethovens negende? De supermenselijke staat van Bouddha's trance? Platoons Politeia? More's Utopia? Frank voelde een dualiteit in zich. Enerzijds had hij een noodzaak zich met alle dingen en wezens te vermengen in een profusie van altruÔsme, waarbij zijn "ik" onderging in het pantheÔstisch aanvoelen der schepping. Anderzijds had hij behoefte aan koelte. Afstand. Zelfbewustzijn. Ordening." (blz. 65) De "Nieuwe Wereld… Het Utopia waarover gedacht werd sinds de geboorte van de mens" (blz. 57), het "Hybernetisch Tijdperk" (blz. 60), die op zijn dwaaltocht in de nieuwbouwwijk tot leven komt? Want, spreekt een stem tot hem, "jij holt maar. Jij wenst maar. Idealen. Steeds wat nieuws, Steeds wat nuttelozer. Jij blijft steeds even ver van de zin der dingen. Even ver van jezelf." (blz. 73).
Aan het eind wordt opnieuw de scherpe punt van de passer in zijn hart gestoken en de cirkel van zijn leven getrokken. Die is niet anders dan in het begin van het verhaal, maar toch heeft de lezer het gevoel dat Frank tot een zekere acceptatie van zijn situatie en van zichzelf is gekomen. Het ideaalbeeld Eliane is dan van haar voetstuk gestoten en de liefde voor zijn eigen vrouw, die in de loop van het verhaal zichtbaar wordt in gedachten over "haar sterk karakter. Haar robuuste zelfzekerheid." (blz. 67), lijkt een praktischere, meer realistisch invulling te hebben gekregen. "Wat van te veel liefde vervuld is, kan niet blijven bestaan." blz. 126).

Het labyrint is het verhaal van een midlife crisis, waarin Paul Hardy zijn weg niet kon vinden. Een belangrijke oorzaak daarvoor lijkt de fragmentarische compositie te zijn, waarin losse, ogenschijnlijk niet op elkaar aansluitende gebeurtenissen in een chaotisch palet samenvloeien. Maar ondanks zijn onbegrip heeft Hardy de roman uitstekend aangevoeld, getuige de titel van zijn bespreking,"Dolen onder een stolp".
Terugkijkend op Het labyrint vanuit de huidige maatschappij, waarin informatie op talloze manieren wordt gecommuniceerd en voortdurend met elkaar om aandacht strijdt, waarin elk leeg moment wordt opgevuld met informatie en die informatie in toenemende mate wordt opgestapeld in de beperkte tijd die wij tot onze beschikking hebben - bijvoorbeeld door voor de TV met de krant op schoot via ons mobieltje een telefoongesprek te voeren - een tijd waarin woorden in toenemende mate worden ingekort tot iconen en er steeds minder tijd is chronologisch opgebouwde betogen te schrijven of te lezen, doet de compositie van Het labyrint heel vanzelfsprekend aan, geheel in overeenstemming met de problematiek die in deze roman wordt uitgedrukt.
Toch roept Het labyrint nog steeds de sfeer op van eind jaren zestig, begin jaren zeventig en doet het denken aan Joachim Stiller, HťlŤne Defraye en vooral Kasper in de onderwereld van Hubert Lampo, aan sommige boeken van Johan Daisne, met dit verschil dat Het labyrint dieper lijkt te graven, juist door die moderne, gefragmenteerde opbouw waarmee de lezer naar zichzelf wordt gedwongen. Het confronteert de lezer nog steeds met de vraag die in ons allen besloten ligt: in hoeverre moet je je ideaalbeelden van hun voetstuk stoten om op een positieve en levenslustige wijze door te gaan met leven? En is de kern daarvan uiteindelijk toch altijd aanwezig in je partner, in de menselijke liefde? Want ook al word je besprongen door een maatschappij van doordravende automatisering en nieuwbouw, ook in een nieuwe wereld met een nieuwe mens zal die liefde de korenmaat moeten zijn.
Behalve de opbouw in korte hoofdstukken is er natuurlijk de beeldende kracht van de dichter Van Brussel en ook daarin sluit hij aan bij de hedendaagse tijd, namelijk die van de moderne beeldcultuur. Het visionaire dat in De visioenen van Jacques Weiniger door het verleden van de hoofdpersoon en het kader van de stichting van een Joodse staat een wereldpolitieke lading kreeg, is teruggebracht tot de persoonlijke, voor ons zo bekende leefwereld van een Belgisch of Nederlandse hoofdpersoon. Die hoofdpersoon is daarmee voor de gemiddelde lezer herkenbaarder, maar onderliggende thematiek, die van de jacht op een persoonlijk Utopia, is in wezen niet anders.

In zijn derde roman, Voor een Plymouth Belvedere, stapt Van Brussel weer uit de gesloten wereld van ťťn enkel personage. De gevoelsvolle, impulsieve Tim steelt in Leiden een auto, een Plymouth Belvedere, en rijdt daarmee naar zijn woonplaats Antwerpen. Daar vertoeft hij in kringen van kunstenaars en kleine oplichters, waaronder autodieven. Hij leert in een bioscoop een doofstom meisje kennen en weet met de Plymouth indruk op haar te maken. Hij wordt verliefd op haar, misschien wel juist door het gebrek aan communicatie, die wordt teruggebracht tot het meest fundamentele, waaronder het lichamelijke. Uit angst voor opsporing ontvlucht hij de stad en gaat, samen met het meisje, in de Plymouth op een zwerftocht die hem leidt naar de bizarre en gekke kluizenaar die de vader van een vriend is en vervolgens naar oude vrienden die nu succesvolle kunstenaars zijn. In de loop van deze wederwaardigheden krijgt Tim ook meer diepte: hij was als kunstenaar veelbelovend, maar hij heeft om onduidelijke redenen zijn geloof in de kunst verloren en is toen naar de Kongo gegaan, waar hij een onduidelijke ziekte heeft opgelopen.
De ontwrichting van Tims leven zet zich voort en ook de omgang met het meisje komt tot een einde. Op weg terug naar Antwerpen is de benzine op en laat hij de Plymouth gewoon in de velden staan. Hij wordt geheel op zichzelf terug geworpen en daarbij blijkt dat zelf toch vooral zijn denken: "Zijn kop denkt. Zijn kop blijft denken. Alleen zijn kop leeft. Het floers komt niet. Die kop moet ophouden te denken."
Het eind wordt beschouwd door de ogen van zijn laatste vrienden en kennissen. Tim is opgenomen in het ziekenhuis als gevolg van wat nergens een poging tot zelfmoord wordt genoemd, maar dat wel lijkt te zijn. En wanneer hij in dat ziekenhuis in een zuurstoftent ligt, eindigt de roman met: "Hij ligt zo ernstig te glimlachen. Levenswijs. Ontspannen. Een kind van een twintig jaren. Er ligt een witte voorschoot op de grond. In een bokaal drijft een rubberen handschoen. Er zitten glinsterende luchtbellen tegen aan. Saxofoon-glimmend. Gevangen onder water. Zij willen naar de oppervlakte. Naar de vrijheid."
Net als in Het labyrint is het Utopia niet concreet op een geografische plaats gelokaliseerd, maar de queeste is duidelijk. De verwijzing naar het wereldtoneel beperken zich tot de persoonlijke relatie van Tim met kolonialisme en de vrijheidsstrijd in Kongo, maar dit verband is als onderdeel van de achtergrond ondergeschikt aan de persoonlijke strijd van de hoofdpersoon. Als gevolg daarvan is de focus sterker gericht op de hoofdpersoon dan in De visioenen van Jacques Weiniger het geval was, terwijl de aanwezigheid van die verwijzingen de roman een algemenere geldigheid geven dan Het labyrint. Kon de lezer bij de eerste roman nog ontsnappen door de wederwaardigheden van Weiniger op de afstand van de genocide in WOII en de strijd in het Midden Oosten te plaatsen, en kon hij bij de tweede alles nog toeschrijven aan de omstandigheden van een Šnder, nu heeft de lezer deze vluchtwegen niet en blijft de roman na lezing in hem rond wroeten, met een unheimlich gevoel als resultaat. Voor een Plymouth Belvedere is daardoor een beklemmende roman.

Het door elkaar laten lopen van de werelden van de kunstenaars en de kleine crimineel impliceren het faillissement van de kunst. Een faillissement dat Tim, die zijn geloof in de kunst heeft verloren, ook persoonlijk ervaart en die later door zijn oude kunstvrienden nog verder wordt ontluisterd. De kunst zoals Van Brussel die voor ogen stond, die "als opdracht heeft je als mens te vormen", de kunst van creatieve betrokkenheid verliest het op alle fronten van het geld en het moderne zakendoen. De kunst ook als vorm van menselijke communicatie, zoals Huib Thomassen in zijn recensie aanduidde. Want "overal blijven de deuren voor hem gesloten. Wie immers kan hem verstaan, in een tijd en een wereld waarin de woorden niet meer dragen?" En biedt die nieuwe wereld van harde cijfers en realistisch winstbejag, vertegenwoordigd door de zakelijke Hollander, het uitgebuite Kongo en de concrete producten van de multinationals, een nieuw soort Utopia? Tim is er naar op zoek geweest in de Kongo, maar de onduidelijke ziekte die hij daar heeft opgelopen wijst eerder op het definitieve verlies van idealen dan op een lichamelijke aandoening. De Plymouth van General Motors, het schoonheidsideaal van die nieuwe wereld, laat hem uiteindelijk ook in de steek. Je zou haast gaan denken dat Van Brussel de globalisering van tegenwoordig al in de jaren zestig voorzag en er toen al stelling tegen nam.
Toch staat de mens niet op zichzelf. De queeste van Tim speelt zich af in een persoonlijke wereld, door Van Brussel benadrukt door zijn aandacht voor concrete dingen in de omgeving van zijn hoofdpersoon. Door de verwoording krijgt de lezer het gevoel dat Tim niet zo heel anders is dan hijzelf, al is hij een ander. En het unheimliche gevoel waarmee de roman de lezer achterlaat, komt wellicht nog meer door Tims relatie met anderen dan door zijn vergeefse zoektocht. Want tussen hem en die anderen ligt een ogenschijnlijk onoverbrugbare kloof, de kloof die Frank in Het labyrint meende te kunnen overwinnen door zijn liefde voor Eliane. Opnieuw is het Huib Thomassen die door de personages te citeren de vinger legt op wat de bron moet zijn van het unheimliche gevoel waarmee de lezer blijft zitten. "We beschikken over een arsenaal woorden, maar we hebben geen tekens om elkaar te zeggen wat er in ons omgaat" (blz. 130) en "De enige mogelijkheid om te ontsnappen is de woordenrommel op de mestvaalt gooien en trachten te vinden wat er in ons diepste ik omgaat. Wat we vinden vergelijken en een nieuwe taal zoeken die uitdrukt wat we gevonden hebben. We moeten woorden vinden voor onze tijd" (blz. 133). Het is "de problematiek van het woord, van het woord dat de ene mens van de andere afschermt." Dat we "nog steeds mensen (zijn) met de mentaliteit van de lui voor Copernicus" en dat "Ondertussen de wereld (evolueert) op het tempo van zijn machines." Het zijn opvattingen die Van Brussel later in een interview met Gaston Durnez zou benadrukken: "Bovendien is er het probleem van het woord. Van de communicatie. De hele wereld lijdt er aan. Volwassenen spreken een andere taal dan kinderen, vrouwen een andere dan mannen. De taal van de zuiderlingen verschilt met die van de noorderlingen. De machtigen spreken anders dan de minderen, de liefhebbende mens heeft een andere taal dan de berekende. En we gebruiken allemaal dezelfde woorden, omdat wij de nuancering van onze geest en ons hart niet kunnen uitdrukken in speciale woorden, en we begrijpen mekaar niet. Een schrijver kan zoeken om uitdrukking te geven aan die nuanceringen, die ongezegd blijven en die van het grootste belang zijn voor het begrip onder mensen."

Het oordeel van de kritiek over Voor een Plymouth Belvedere was dualistischer dan die over De visioenen van Jacques Weiniger. Zo spreekt Thomassen over een "overstelpende drukte en woeligheid", waardoor de symboliek bedolven raakt "onder een overvloed van inhoudsstoffering." Passages worden "uitgesponnen" tot "bijna zelfstandige vertelepisodes die zowat beurtelings tot hoofdzaak groeien" en daardoor "slechts desoriŽnteren en bevreemden." Ook hij stelt zich de vraag "wat eigenlijk, in de economie van de roman, de functie is van de sarcastische Wassenaar-episode." Zijn conclusie is dan ook dat "de uitwerking van (de) roman niet helemaal aan (de) bedoelingen beantwoord." Renť Gysen was niet gevoelig voor de surrealistische werking van Van Brussels beeldenrijkdom en staarde de roman dood op de realistische basis van die beelden. In zijn verwachting van een uitdieping van het "ruimte-tijdperspectief" en tegenstellingen als die tussen kunst en pseudo-kunst, werd hij teleurgesteld en daarom oordeelde hij Voor een Plymouth Belvedere als "geen buitengewoon, maar gewoon een goed leesbaar boek." Paul Hardy was negatiever en stelde zich de vraag "of deze geŽngageerde auteur niet beneden zijn potentieel rendement bleef, daar hij mogelijk de elementaire kracht ontbeerde van de 'verteller' en precies derhalve zijn heil zocht in visionaire momenten, zonder daarom bij machte te zijn z'n wonderlijke verbeeldingswereld te ordenen."
Maar de dichter Willem M. Roggeman benoemde de drukte en woeligheid van Thomassen als "sterk gestoffeerd" en beschouwde het nu juist als een sterk punt, een hoedanigheid "die vele Vlaamse schrijvers wegens gebrek aan ervaring of verbeelding nog missen."
Hieraan kan nog een ander oordeel worden toegevoegd, namelijk dat juist die drukte en woeligheid, in combinatie met die desoriŽnterende en bevreemdende werking, de onderliggende problematiek naar de lezer toeschuift en tot in zijn gevoel laat doorwerken.
deel 1...    deel 3...


© Uitgeverij De Graal 2008